Isabelle Huppé(rt)?

V.S. Gaudio



La luce di sotto e il sostantivato
du corps-Huppert



La luce di sotto, il bagliore didonico
Quando c’è in atto la mutazione, lieve, dell’iconicità che sta sopra e del codice ristretto che sta all’inizio, la complessità di Isabelle Huppert, che è in rapporto con la carica connotativa che sta al secondo posto dell’esagramma dell’I Ching[i], il fuoco che ne costituisce il trigramma superiore, viene (prima era recarsi) .
Ma questo venire , che ha una costituzione fisica fatta con i geni e gli indici costituzionali del recarsi, porta il trigramma del fuoco sotto il tuono, tanto che la chiarezza, che è come quella del “mezzogiorno in cui si vedono le stelle intorno al polo”, si fa, di conseguenza, ambigua e c’è, come sintagma visivo, la componente espressiva della faccia, la parola “Ppe”, che, adesso, significa “massa d’acqua” e che a tratti si commuta in “Mo”, che significa “piccole stelle” ma anche “schiuma” e “pioggerella”[ii].
E’ questo che vediamo in Isabelle Huppert: un tratto visivo, la relazione tra grande e piccolo viso, tra vestiboli[occhi, bocca, naso] e l’insieme del grande viso, che è, fisicamente, “armata” come se fosse nel paradigma del metallo e perciò non lieta, e che, per il visionatore, quando passa al suo meridiano con l’analemma esponenziale del suo fantasma, si fa di legno ma ha lo schema verbale di “portare luce”, “illuminare”, “irradiare”, “scintillare”, “lampeggiare”, “trapelare”.
Il bagliore didonico di Isabelle Huppert è questo riflesso fisico, di legno, uno sprazzo che, in realtà, viene da sotto, da Kên dell’esagramma di base, dal monte da cui traspare o trapela una sorta di luce zenitale o forse lunare, che è fatta dei fasci della pregnanza, della carica connotativa e del codice intermittente tra ristretto ed elaborato[iii].


La polisemia e la “pulsione di sorpresa” caricata dentro
Della regola base del tasso di polisemia applicato alla fisiognomia[iv], il fattore che è fattuale in Isabelle Huppert è “quando c’è una forte contrapposizione di valori espressivi tra grande e piccolo viso”: la polisemia alta, che è sempre, sia in Lü che in Fong, il 9 al quinto posto, è dovuta a questa opposizione morfologica palese tra “grande viso” dilatato e “vestiboli” retratti che, nell’attrice francese, ha in più un’altra meta regola aggiunta: il gran viso non è del tutto dilatato come può esserlo in un tipo non-emotivo secondario come il flemmatico, ma è , per via dell’intermittenza codice ristretto-codice elaborato, segnato da tratti retratti.
“Insomma il tasso di polisemia si innalza in presenza di tratti che violano l’omogeneità fisiognomica”, ma l’ambiguità di connotazione si fa fascino quando il significante fisiognomico non supera certi livelli o certe estensioni o misure, non deborda”[v].
Quella che è la pulsione di sorpresa, di cui all’Analisi del destino di Leopold Szondi, e che è annessa ai fattori pulsionali e e hy del vettore P nella tassonomia psicoanalitica dello psicoterapeuta ungherese[vi] e che è socializzata nel carattere di ogni attore[vii], in Isabelle Huppert è in qualche modo caricata dentro, sotto, si fa tocco agonistico o punto segreto, che, circoscritto o tenuto là sotto, è ancor più folgorante per come erompe e si fa tuono, Chên: l’ iconicità alta che sintagmaticamente o nel tempo perde nettezza e si fa meno incisiva, tanto che la complessità e la polisemia, persa o celata questa immediatezza sintagmatica, possono fare esplodere, provocare, schizzare.
Il dettaglio della densità del toccare del fuoco è l’istinto che tocca, un valore diffuso, sparso sulla somma e l’articolazione dei segni, che inonda l’alterità sovrana di Isabelle Huppert in quanto Altro, in cui il visionatore o il poeta sta exinscrivendosi nella doppia figura, avendo perduto la traccia di un desiderio proprio e avendo rinvenuto la doppia traccia di una seduzione che non è mai alla fine del desiderio.

Il patagonismo Huppert ha un corpo normolineo ectomorfo
Isabelle Huppert, nella tipologia di Falmer, avremmo difficoltà adesso a trovarle un podice se non donandole il modello che espresse negli anni settanta, tanto che, allora, definitone il tipo morfologico, una normolinea-ectomorfa al primo grado e, quindi, con un indice costituzionale[seno o podice x 100: altezza=indice costituzionale],anche adesso, al di sotto di 53, sarà vano calcolarne l’indice del pondus[altezza – (podice+peso)=pondus], che sarebbe, in ogni caso, “medio”(27-31; il valore maggiore è decrescente) se non “debole”(32-36).
Il corpo patagonistico, che non avendo quella sfacciata «pulsione di sorpresa” di tipo fallico o sado-orale, non è il corpo “molto ben illuminato” del corpo sadiano, assolutamente inaccessibile e teatralmente isterico, ha un turgore umido, una sorta di godimento oggettivo, che, in tutta la sua delicata patafisica, come se fosse tenuta a lungo in sé, o quantomeno nell’in sé dell’altrove da dove proviene, dal suo proprio luogo, dal cuore della sua banalità, dal cuore della sua oggettività, fa irruzione da tutte le parti, moltiplicandosi con gioia da se stessa, si fa, come l’esagramma 56.Fong, copia, prosperità abbondante:
tra Mo e Ppe , il patagonismo Huppert “pesa”, “aderisce”, “passa in acqua”, ha una ricolmatura temporale: come nell’erotica sadiana, la catalisi voluttuosa del significante fisiognomico di Isabelle Huppert non riesce ad esaurire la combinatoria delle unità: “resta sempre un supplemento di richiesta, di desiderio, che si tenta illusoriamente di estinguere, sia ripetendo o permutando le figure(contabilità non dei “colpi” ma dei “colpi di luce” o degli “sprazzi d’acqua”), sia coronando l’operazione combinatoria con un senso estatico di continuità, di copertura, di perfusione”[viii].
Il patagonismo Huppert , o il patagonismo Lü-Fong, è legato all’ultimo stadio erotico, di cui scrive Barthes, è connesso al legato sublime della frase, che si chiama il fraseggiato, e che voga nelle materie corporali, nei canali, negli stretti, nei tratti dilatati e in quelli retratti, e ha la densità, questo bagliore didonico Huppert, dell’acqua di Mo e della schiuma di Ppe.

Il sostantivato del corpo-copia
Il fraseggiato in ambito fisiognomico, e per quanto detto in merito al “significante fisiognomico” come dettaglio polisemico, allora lo si dovrà intendere come sostantivato, non fosse altro perché sintagmatizza, o, meglio, attiva un sostantivo archetipo o, come in questo caso, più sostantivi archetipi se non un sostantivo con un epiteto, cosicché, essendo il corpo totale fuori del linguaggio, alla scrittura possono arrivare non solo pezzetti di corpo ma, pur ridotto il corpo a una delle sue parti, rifrangerne la totalità in questa metonimia semantica.
Il corpo-Huppert è “come un ologramma[esagramma?] dolce alla vista e al tatto, privo di resistenza, e quindi propizio a essere striato in tutti i sensi dal desiderio come uno spazio aereo”[ix]: il sostantivato di questo corpo-copia , che ha dentro Mo e Ppe, nella lingua che ne definisce il Dasein, ha dentro “huppe”,che, essendo il “ciuffo”, quando è dentro “rabattre la huppe” è “far abbassare la cresta[o il cappello]”, che è già flagrante come paradigma del bagliore didonico di Isabelle, che non ha la “pulsione di sorpresa” di Szondi, ma è il soggetto, l’Altro che fa “rabattre la huppe”; se non ci fosse l’addizionale di “huppé”, l’epiteto, che è “ragguardevole” nell’assetto paradigmatico di 55.Fong, che è il prospero, il significante ricco della copia, dell’abbondanza, dell’ubertà, che continuamente passa al meridiano del visionatore.

La forma segreta del nome
Le dimensioni denegate, il peso, il rilievo, il profumo, la profondità, il tempo, la continuità, il senso, l’erezione, il mondo, il pathos, che il fantasma del visionatore(o del poeta) ha quando la pura oggettività di questa bellezza o istantaneità artificiale, che è il corpo-Huppert, troverà condensati nell’analemma esponenziale che passa al suo meridiano, se vai a vedere, ha un’altra forma segreta, quella di “Huppin”( o “Hubbin”), che, in argot, è il mendicante che dice di essere stato morso da un cane rabbioso e va in pellegrinaggio a Saint-Hubert[x], e che sarebbe il visionatore nel senso di Edgar Morin, a cui hanno morso l’oggetto a che, ormai dentro l’omonimia voluttuosa del sibaritismo, fa della copia, che è il corps-Huppert, l’aggiungersi di un altro nome(o anche di un’altra immagine, di un’altra foto, quando sarà il momento) che gli farà aumentare di volume e di consistenza l’atto fino a raggiungere la massima trasgressione: fare del “pellegrinaggio a Saint-Hubert” il pornogramma della copia, il 55:Fong, la Huppert, per godersela anche nel “fraseggiato”, colmatura temporale e metonimica di Roland Barthes, che è davvero la sua forma segreta[xi].

Il sostantivato è il significante fisiognomico?
Il sostantivato che è huppe e huppé  è dunque come il poema che rimanda a qualcosa, e sempre a nulla, al termine nullo, significato zero, è questa la vertigine della risoluzione perfetta, il significante fisiognomico Huppert lascia vuoto il posto del significato, del referente, e costituisce l’intensità del poetico: l’invocazione letterale del luogo, come di dio e del bonheur, è pericolosa, per le potenze nocive ch’essa scatena[xii].
L’incantesimo velato, cosicché il significante fisiognomico si faccia assenza, o disperda e uccida il significato: il nome Huppert appare nell’esserci Huppert come eclisse medesima della sua distruzione.
Come, in un poema, si pensa che ci sia in esso sempre l’esaltazione, la celebrazione positiva d’un dio e d’un eroe, invece è intenso solo ciò che lo rende alla sparizione, all’assenza, perché la poesia è bella e intensa sol perché Huppert è il nome della sua volatilizzazione e del suo sacrificio, perché tutta la “crudeltà”, tutta l’ambivalenza del rapporto tra il visionatore(o il poeta) e Huppert gioca in esso in modo preciso:
il sostantivato risolve, smembra, invischia; nel suo nome c’è la risoluzione totale del mondo, la declinazione anagrammatica è compiuta, e in questa forma enigmatica di connessione e di sconnessione il mondo definitivamente scompare.
La seduzione patagonica è così che opera: attraverso un significante fisiognomico prende un sostantivato, che è come un  ano-mudra, l’anello sanscrito, la moneta-Zahir, resistente ed elastico, permanente carne flessibile, malleabile paradigma della durata e della ripresa, del protrarsi e dell’attraversare, del prolungarsi e del continuo, per farne il tema e il sintéma della sequenza, sfilza del penetrare e serie dello spingersi.
L’oggetto a del visionatore allo specchio, al miroir, della [alouette:allodola] Huppée.
Isabelle Huppée[xiii]?


[i] Vedi l’esagramma di base di Isabelle Huppert nella nota successiva: è a sinistra della tabella; l’altro è quello del mutamento: per l’I Ching, cfr.: I King, a cura di Richard Wilhelm, Casa Editrice Astrolabio, Roma 1950.
[ii] Adottando il metodo di cui abbiamo già riferito altrove, prestando l’I Ching alla somatologia dell’immagine, con l’ausilio degli Indicatori Globali usati da Abraham A. Moles:la complessità, l’iconicità, la polisemia, la pregnanza, vediamo come si forma l’esagramma base[a sinistra nella Tabella] di Isabelle Huppert e, di contro, la sua mutazione[a destra nella Tabella]:
Iconicità alta:linea intera(7)
¾
Iconicità che si abbassa:spezzata
- -
Complessità alta:linea spezzata(6)
- -
Complessità alta: linea spezzata
- -
Polisemia alta:linea intera(9)
¾
Polisemia alta: linea intera
¾
Pregnanza alta:linea intera(9)
¾
Pregnanza alta:linea intera
¾
Carica connotativa alta:spezzata(6)
- -
Carica connotativa alta:spezzata
- -
Codice ristretto:linea spezzata(8)
- -
Codice meno ristretto:intera
¾
56.Lü: il viandante                   «                     55.Fong:la copia
Il trigramma superiore di 56 è Li, il Fuoco, l’avvolgente; il trigramma inferiore è Kên, il Monte, il fermarsi:
Il trigramma superiore di 55 è Chên, il Tuono, l’eccitante; il trigramma inferiore è Li, il Fuoco, il risaltante.
[iii] Non ha certo niente a che fare con il viso e la luminosità di Marilyn Monroe, anche se la contrapposizione, l’ossimoro e la “lumière de sa peau” che vi rinviene Yves Berger sembra che siano speculari al “bagliore didonico Huppert”: “Son visage:elle ruine l’antinomie de la passion et de la réserve, du naturel et de l’artice, de l’abandon et de la ruse. Elle est faite pour l’oxymoron: l’innocence provocante, la passivité intense. Chaque fois que je la revois, je me demande si jamais visage a exprimé plus de sentiments que le sien » ; « Son teint lumineux. Toujours lumineux. Quand Nita Rousseau invite ses lecteurs à regarder, à la télévision,  Marilyn dans Rivière sans retour, elle donne cette raison :’(…)pour chaque millimètre lumineux de sa peau ‘,Toujours cet adjectif. Si marquée par la lumière, Marilyn, que sa garde-robe est la simplicité même » : Yves Berger, Dictionnaire amoureux de l’Amérique, Plon, Paris 2003.
[iv] Cfr. V.S. Gaudio, Oggetti d’amore. Somatologia dell’immagine e del sex-appeal, Scipioni bootleg, Viterbo 1998: pag.80.
[v] Ibidem:pag.81.
[vi] Cfr. Leopold Szondi, Analisi del destino[©1972], trad.it. Casa Editrice Astrolabio, Roma 1975.
[vii] Non si può non far notare che il fattore pulsionale e sia dal lato della bontà e della dolcezza e quindi, sotto, viene a connettersi con la rabbia, la gelosia, il desiderio di vendetta, o quantomeno quell’assenza di sentimenti che è stata vista in più d’uno dei personaggi interpretati dalla Huppert: la tendenza all’esplosione, sia come 56.Lü.Fuoco sul Monte che 55.Fong.Tuono sul Fuoco, che è sublimata nell’arte drammatica, in patologia va dalla balbuzie alla cleptomania, dalla piromania all’omicidio passionale.
[viii] Cfr. Roland Barthes, Sade II, in: Idem, Sade,Fourier, Loyola, trad.it. Einaudi, Torino 1977:pag.117.
[ix] Cfr. Jean Baudrillard, L’esotismo radicale, in: Idem, La trasparenza del Male, trad.it. Sugarco edizioni, Milano 1991: pag.163.
[x] Hubert deriva dall’antico tedesco Hugubert che sta per “illustre per il suo spirito”(o “illustre nella prosperità”) come Huppert sta per “illustre per la sua copia”(o “illustre nella abbondante prosperità”), tanto che quel “Fuoco” di Lü che, prima, è nel trigramma superiore del “viandante” e, quindi, del pellegrino che va a Saint-Hubert, e, poi, splende sotto, che noi abbiamo rinvenuto nella semantica somatica dell’immagine di Isabelle Huppert c’era già nella forma segreta del suo nome! Inutile aggiungere che, nella simbologia cristiana, Saint-Hubert viene invocato contro la rabbia degli animali…
[xi] Prima che passi al meridiano del poeta, l’ Huppée dell’ alouette, l’”allodola cappelluta”, e , conseguentemente, possa rendersi conto che il suo oggetto a stia specchiandosi nello “specchietto per le allodole cappellute(“miroir aux alouettes huppées”), di passaggi l’analemma esponenziale del fantasma del poeta ne dovrà fare tanti da dover doppiare, in qualche modo, la copia, che è l’esagramma di mutazione di Huppert(il 55.Fong), essere, appunto, di una ragguardevole abbondanza.
[xii] Cfr. Jean Baudrillard, La sterminazione del nome di Dio, in. Idem, Lo scambio simbolico e la morte, trad.it. Feltrinelli,Milano 1990: pag.222.
[xiii] “Cavalla color isabella cappelluta”, che fa abbassare la cresta o il cappello? Dall’ “alouette à huppe”, la “cappellaccia”, all’ “isabelle huppée”, la “cavalla cappelluta”? Va da sé che, è evidente, il poeta, con l’oggetto a allo specchio dell’ Huppert e con il trillo( dell’alouette à huppe o huppée) nell’orecchio, nell’incantesimo velato, ha disperso e dimenticato, dell’uccello, il cappello e il trillo, per non parlare del volo, del becco acuto e della lunga unghia posteriore, o del giallo pallido cappelluto e della uva isabella, l’uva fragola huppée, l’uva cappelluta


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Commenti

Anonimo ha detto…
Il sostantivato Huppert è tutto il bagliore che c'è nella tagcloud di Wordle: è come se Isabelle Huppert, quella di prima e quella di adesso, fosse allo specchio,c'è tutta la luce Huppée!...
Marco Malaguzzi

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